LOS MANOTAZOS DEL VIEJO ESTADO MUNDIAL

Por Oscar Taffetani Periodista.
 

A fines del siglo pasado, un sociólogo alemán radicado en México (Heinz Dieterich Steffan) lanzó la teoría de que se había constituido el Estado Mundial, aunque muy pocos se atrevían a reconocerlo. “En lo económico –decía Steffan– sus órganos ejecutivos son el FMI y el Banco Mundial. En lo militar, la OTAN. En lo político, los miembros con derecho a veto del Consejo de Seguridad de la ONU. Este Estado Mundial cuenta con un gabinete ejecutivo, que es el G-7. Y ya tiene un Poder Judicial, que es la Corte Internacional de La Haya.”
Aunque incisiva y seductora, aquella teoría de Steffan podía ser refutada advirtiendo el surgimiento de los nuevos bloques internacionales (sin ir más lejos, el de los países latinoamericanos) y también el pasaje, tempestuoso, de la bipolaridad de la Guerra Fría a la multipolaridad, con nuevos centros hegemónicos, que regiría al comenzar el siglo XXI.
Sin embargo, ese Estado Mundial que imaginó Steffan sí nos sirve, perfectamente, para reflejar ese mundo viejo que inexorablemente se extingue y que en sus manotazos y estertores sigue derramando sangre de inocentes: la de los pobres, la de los excluidos, la de los jóvenes, en todo el planeta.
El gran pensador italiano –y comunista– Antonio Gramsci, al analizar la tormentosa transición del Novecento en Europa, pudo expresarlo con palabras certeras: “Eso que llaman ola de materialismo –dijo– está ligado a una crisis de autoridad. Si las clases dominantes han perdido el consenso, entonces ya no son más clases dirigentes, sino apenas clases dominantes, que dependen del poder coercitivo para mantenerse; lo que significa que las grandes masas ya están fuera de las ideologías tradicionales y no creen en aquello en lo que antes creían. Por eso la crisis radica, justamente, en el hecho de que lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer.”
El Estado Mundial (para seguir con el chiste alemán de Steffan) aprendió muy bien la lección de la primera Guerra del Golfo, aquella en la que Saddam Hussein incendió los pozos petroleros kuwaitíes y una negra humareda de oro negro perdido –contaban los montañistas– llegaba a verse desde las cumbres del Himalaya. Para la segunda Guerra del Golfo, una década después, a nuestro ogro le llevó sólo un año poner los pozos iraquíes de nuevo en producción, para amortizar con esas divisas el costo de una guerra genocida, que al margen de los marines caídos “en cumplimiento del deber”, le viene costando a Iraq más de un millón de muertos civiles (porque lo más importante –ya lo dijimos- es ese oro negro del mundo viejo que no termina de morir, antes que la sangre roja, indeleblemente humana, de ese mundo que no termina de nacer).
En el caso de Libia, el mundo viejo actuó más rápidamente todavía que con Iraq, asegurándose que los consejos y tribus rebeldes controlaran los yacimientos, los oleoductos y los puertos de exportación de petróleo antes de proseguir su marcha antidictatorial hacia Trípoli. Para el momento en que Saif-al-Islam-al-Khadafi, en representación de su padre, amenazó a Occidente con que “olvídense del petróleo y olvídense del gas”, el Estado Mundial ya sabía que el suministro de petróleo y de gas, aunque se hundiera el régimen, estaba garantizado.
Pero tal vez la más grave amenaza lanzada contra Khadafi, contra Libia y contra el género humano (aquí nos permitimos usar esa categoría como la usó alguna vez el Che) salió por boca de la Secretaria de Estado norteamericana, Hillary Clinton. “En los próximos años –dijo ante el Comité de Relaciones Exteriores de la Cámara baja, asegurándose de que la escuchara el mundo– Libia podría convertirse en una democracia pacífica; o bien podría enfrentarse a una larga guerra civil…”
Traduciendo las palabras de Clinton a un lenguaje más humano, debe entenderse así: “Dado que ya el petróleo de Libia está asegurado, tienen que decidir los mismos libios si quieren ofrendar un millón de muertos –como ya hizo Iraq– o bien aceptar nuestras reglas.”
Lo que pudo parecer pintoresco, realmaravilloso y garciamarquezco de Khadafi, allá por los ’60 y ’70 –por ejemplo, cuando anunció que asistiría a la cumbre de los No Alineados de Belgrado montado en su caballo blanco– a la vuelta de los años, frente a su quiebra intelectual y a su traición, se vuelve trágico. Da pena. Y da furia.
El Zorro de Sirte (así dejaba que lo llamaran) propuso en algún momento la creación de “Israeltina”, imaginario Estado binacional donde los palestinos renunciarán al derecho de recuperar su tierra y tener un Estado. Acto seguido, hizo salir de Libia a la mitad de los refugiados palestinos, sugiriendo que ellos debían buscar (sic) su Tierra Prometida.
De los 13 pactos políticos, financieros y comerciales que Libia firmó con el FMI, el Banco Mundial, los Estados Unidos, China y las multinacionales petroleras, entre 1995 y 2010, tal vez el más vergonzoso haya sido el que firmó con Egipto, para controlar el flujo de palestinos en la Franja de Gaza.
Alguna vez –podemos recordarlo en las revistas de nuestra juventud– Libia fue el país que un 1º de septiembre de 1973 recuperó el 51% de los activos petroleros y propuso a las potencias occidentales un “nuevo trato”, que fuera más justo para el pueblo libio y que le posibilitara tener alimentos, salud, educación y un futuro distinto.
Tres décadas y dos años después, en una entrevista personal con el sociólogo británico Anthony Giddens (teórico de una posmoderna Tercera Vía), el coronel Khadafi dijo estar dispuesto a enmendar ciertos pasajes de su Libro Verde, ese libro con el que habían adoctrinado a generaciones enteras de jóvenes libios.
“La libertad –escribió Giddens en su reportaje– sólo puede construirse si existe autonomía económica individual. Las necesidades materiales de la vida –ropa, alimentos, una vivienda y medios de transporte– deben estar en manos de cada familia. Por eso, en Libia, al menos hasta hace poco, no estaba autorizado que nadie alquilase una casa.”
“El Líder –continúa Giddens– hizo muchas observaciones inteligentes y perspicaces. Se remitía constantemente a las ideas de su Libro Verde, pero dejó claro que quiere adaptarlas y actualizarlas. (…) En conjunción con el hijo de Khadafi, Saif, estudiante de doctorado en la London School of Economics, el Foreign Office británico desempeñó un papel importante en la reincorporación de Libia al mundo.”
Los extractos no necesitan comentario. Y ahora es el Foreign Office –acotamos– el que le sugiere a Khadafi que se olvide de la Tercera Vía, de la Segunda y hasta de la Primera. Y le aconseja que deje que las tribus de su patria abracen los ideales de la Revolución Francesa, ya que es una revolución de probado éxito en Europa, hace 222 años.
La Jamahiriya (revolución árabe socialista) logró levantar los estándares de salud y educación del pueblo libio a niveles importantes, dentro de los países del norte de África. En la evaluación de los ODM (Objetivos del Milenio) de 2004, Libia tenía un promedio de esperanza de vida al nacer, para los varones, de 70,8 años para los varones y 75,4 para las mujeres (mientras Egipto tenía 66,7 y 71, respectivamente; y Sudáfrica tenía 45,1 y 50,7). Los datos son reveladores.
Sin embargo, la Jamahiriya del coronel Khadafi no revirtió en cuatro décadas, ni en tres, ni en dos, ese absurdo desbalance que hace que hoy Libia deba importar el 75% de los alimentos que consume. Y el abandono de la Jamahiriya y el recetario neoliberal, en los últimos veinte años, causó aún peores efectos: 30% de desempleados –especialmente, los jóvenes–; 18% de analfabetos –especialmente, los jóvenes– y un 33% de extrema pobreza, que golpea fundamentalmente, como en todo el mundo árabe, a los jóvenes. O mejor, como decimos aquí: a los pibes.
Cuando terminaba el siglo XX, en un aniversario de la Revolución Libia, Muammar Khadafi dijo por la emisora oficial que el país debía renunciar al “comportamiento revolucionario”. Nadie supo a quién le hablaba el Líder. Probablemente, al Imperio. O al Estado Mundial. Vaya uno a saber.
Encorvado sobre la tabla de su celda, Antonio Gramsci escribe en un cuaderno que las masas ya están fuera de las ideologías tradicionales, y que no creen en eso en lo que antes creían. Escribe también, Gramsci, que la crisis radica justamente en el hecho de que hay algo viejo que no termina de morir y algo nuevo que no termina de nacer.

FUENTE: Tiempo Argentino

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YA NO BAILAN SOLAS

Dos marchas se sucedieron para repudiar el último golpe militar y reclamar Verdad y Justicia. Cientos de miles de jóvenes nutrieron las columnas de manifestantes encabezadas por Madres y Abuelas.

Por Alejandra Dandan

Un poeta callejero se paró a leer uno de los afiches que amanecieron estampados a lo largo de la Avenida de Mayo. Las caras de los cómplices de la dictadura, las imágenes del poder subterráneo aparecieron descaradamente expuestas ante quienes avanzaron desde temprano hacia la Plaza de Mayo. Estela Carlotto apareció en la esquina de Avenida de Mayo y la 9 de Julio, punto de encuentro del movimiento de derechos humanos, las organizaciones sociales y partidos políticos. Mientras la presidenta de las Abuelas de Plaza de Mayo era arrebatada por los abrazos, las Madres se atenazaban metros atrás para abrirse paso entre la ahogante presencia de esa masa indimensionable que apareció convertida otra vez en un pueblo. “Le pedimos a la Presidenta que desclasifique los archivos que todavía quedan por desclasificar”, pidió Estela en el escenario después de enumerar uno a uno, como lo hacían aquellos afiches, los nombres de quienes dieron aliento a la dictadura: Los grupos económicos, los grandes medios, los jueces nombrados por la dictadura que archivaron los miles de hábeas corpus de los familiares de los desaparecidos. “Hoy estamos acá a 35 años del golpe de Estado –dijo Estela–, con 169 genocidas condenados y 856 procesados en juicios que se llevan a cabo a lo largo y ancho del país, con las garantías de la ley que les negaron a nuestros compañeros.”

A las cinco y media de la tarde estaba prevista la partida de la marcha de los organismos de derechos humanos hacia el centro de la Plaza de Mayo, pero a esa hora todavía seguían pasando las columnas de la marcha previa, organizada por agrupaciones de izquierda. En esa esquina de encuentro, varios pibes montaban fungiendo de bastoneros de la salida de las Madres.

Mauro Salerno era uno de los más jóvenes, de la Mesa de Salud de La Cámpora, un grupo de estudiantes y egresados de Medicina, pertrechados con camisas de seguridad sanitaria. Mauro, de 18 años, emigrado de Bahía Blanca, pasó por la Plaza el 24 del año pasado, desembarcó en la facultad, se encontró con un lugar “bastante gorila” y buscando buscando se topó con un trabajo social en los barrios. “Para mí el peronismo era lo que había estudiado en la escuela –dice–, no era algo popular.” Adelante, entre apretones, remeras con la cara de Cristina, niños, cochecitos, rastas y mates, sus compañeros saludaban con las manos en V a los últimos integrantes del Partido Obrero. En un picadito de cantos, el coro se tensó entre el “Ohh yo soy argentino/ohhhhh/ooohhhh/ Soy soldado del pingüino” y los otros que recordaban el número de los últimos muertos.

La bandera de los 30 mil desaparecidos no llegaba. El cielo se tapó de banderas de las organizaciones cercanas y aliadas al kirchnerismo. La CTA, la Tupac Amaru, cuyos integrantes se preparaban para escoltar el paso de las Madres; la FNPL, las banderas de la VIA Campesina enfundadas en una caña; la Juventud Peronista, el Movimiento Evita. Hijos, Kolina, Carta Abierta, el Encuentro Nacional y Popular, Frente Transversal, Nuevo Encuentro, la Corriente Nacional y Popular, Socialistas, Comunistas, Peronismo Militante, Cabildo Abierto, la Unión de Estudiantes Secundarios y variedad de centros de estudiantes secundarios y universitarios. Las gigantografías de Rodolfo Walsh. Un grupo de la Juventud Armenia repartiendo volantes a quienes pasaban, explicando que ellos, que eran jóvenes, habían llegado al país porque sus abuelos fueron desterrados en otro genocidio. Entre las banderas, también estuvo la Juventud Sindical, los jóvenes de Facundo Moyano que el año pasado marcaron un corte simbólico con buena parte de la historia del movimiento sindical.

Olé/Olé/Olé, se oía ya. El “A donde vayan los iremos a buscar/ Olé Olé Olé/ Olaaá Olée Olée Olée Olaá”.

La cancha

La Tupac Amaru se convirtió en el cordón de escolta de la bandera que avanzaba ya por la Avenida de Mayo. Alrededor, hacia adentro, otro grupo rodeaba todavía más cerca la columna de las Madres. Entre ellos, agarrados de los brazos, andaban Judhit Said, de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, pero también Adriana Taboada, de la Comisión Zona Norte de Campo de Mayo, y las caras de los que suelen sentarse todos los días en las salas de audiencia sosteniendo la escucha y el devenir de los juicios orales. Estela sostenía la bandera en una punta. Taty Almeida en la otra. Nora Cortiñas iba detrás con un nieto. Haydeé García Buela, Carmen Lapacó y detrás de los anteojos Aída Sarti contaba con su cabeza de archivista la presencia de las que este año no están: “¿Viste qué pocas vamos quedando?”, dijo compartiendo la evidencia.

Sara estaba parada detrás de Fátima Cabrera, la viuda de Patricio Rice, sobreviviente del Garage Azopardo, sorprendida también por tanta familia. “La gente empieza a perder el miedo”, decía. “Costó tanto la participación y es en la medida que se avance con la Justicia que crece la democracia.”

Un grupo de catequistas de Berazategui levantaban las banderas de los curas y de los obispos que pelearon contra “la Iglesia que estaba aferrada al Poder y no al Evangelio”. Un pibe se deshacía los brazos sosteniendo con fuerza un globo naranja gigante del Segundo Bicentenario desde donde armaron una bandera de Memoria, Verdad y Justicia pero “Económica”. Una piba se sacó fotos con un muñeco rojo con una K. Una enorme cara de Néstor Kirchner inflable marcaba un puente entre los días del funeral, la imagen enorme del Eternauta y las concelebraciones del último estadio de Huracán donde ese mismo Néstor se mantuvo erguido y bien inflado hasta el final.

Estela Carlotto se puso a hablar en el escenario. “Cuando decimos que fue un golpe cívico-militar lo decimos porque sin el apoyo y participación de algunos sectores de la sociedad civil no hubiese sido posible: el plan económico instaurado, los detenidos-desaparecidos, los asesinados, los exiliados, los bebés apropiados y los cientos de centros clandestinos de detención tortura y extermino en todo el país.” Habló de medios, de la Sociedad Rural. “Las entidades patronales como la Sociedad Rural, que históricamente han impulsado golpes de Estado para defender sus privilegios de clase, y aún hoy se siguen oponiendo a una redistribución justa de la riqueza.” Del Poder Judicial que rechazó hábeas corpus. Mencionó a Luis Francisco Miret y a Alfredo Bisordi. “Son los mismos jueces que criminalizan las pobreza y las protestas sociales de hoy y mandan reprimir la movilización popular.” La Justicia no depurada, los juicios a las empresas, el poder económico: lo que queda.

FUENTE: Página 12

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ENTREVISTA A LA DIRECTORA Y DRAMATURGA MARIANA MAZOVER.

"El teatro está hecho de palabras, claramente son su materia prima, pero es un lenguaje más complejo que la lengua.. Y quizás desde eso otro que no es la palabra, el teatro como lenguaje, en este caso, podemos empezar a aproximarnos a indagar algo de lo insondable de nuestra experiencia en el mundo"...

Se acaba de reestrenar en La Carpintería Teatro la obra El Cerco de Agua dirigida y escrita por Mariana Mazover,  la joven dramaturga y directora formada con Maestros como Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti, Ricardo Monti y Mauricio Kartun: Mariana Mazover es comunicóloga de profesión, y desde hace algunos años fue paulatinamente dejando de lado la profesión para abocarse al teatro. Mientras estaba cursando la última materia de la carrera inició su formación teatral en Timbre 4. En 2010 estrenó su primera obra, El cerco de agua, en el Teatro La Carpintería, Algo de la formación en comunicación puede intuirse operando detrás del texto del Cerco de Agua.

De hecho, su autora cuenta que en los inicios de la escritura de El Cerco, lo que se había propuesto – y que prontamente abandonó – era hacer una adaptación de un texto periodístico de Rodolfo Walsh, “La Isla de los resucitados”, ese informe que el autor de Operación Masacre escribió luego de su visita a un Leprosario del Chaco.

Abandonado el referente Leprosario, sólo quedó la isla. En esa isla, la obra construye un universo imaginario que recrea algunos rasgos de las instituciones de encierro – un dispositivo científico-hospitalario – en el cual son aisladas en cautiverio un grupo de pacientes que portan una enfermedad ignota, de la que nadie puede curarse.  Dentro de ese mundo hay dos mundos, perfectamente delimitados por una serie de signos señaléticos claros: el mundo de los sanos – espacio de la ciencia, el Saber y el poder, encarnados por los médicos que dirigen la Institución y señalizado con el color rojo – y el mundo de los enfermos, seriados y desprovistos de todo rasgo visible de identidad bajo el uniforme del lugar, una mezcla de chaleco de fuerza y bata de hospital, está señalizado con el color verde.  Este espacio imaginario es regido por una serie de normativas y reglas, entre las que se encuentra la prohibición de que los internos se enamoren entre sí.

Este es el punto de partida de la obra, en cuyo devenir se irá desplegando una historia de amor de signo trágico: un amor que es puesto a prueba cruelmente por la dinámica de esa institución de encierro. El resultado: una obra que reflexiona simultáneamente sobre los alcances del amor, sobre el carácter inhumano de la ciencia, y sobre la imposibilidad del lenguaje de expresar la totalidad de la experiencia humana, a través de una metáfora bellísimamente articulada a propósito de un juego que los enfermos juegan para hacer pasar el tiempo y que atraviesa tangencialmente la obra de principio a fin.

¿Cómo fue el proceso de escritura de El Cerco de Agua, desde ese primer intento de adaptar La Isla de los resucitados, hasta esta versión final?Fue un proceso bastante largo. Estuve mucho tiempo intentando encontrar la forma dramatúrgica para llevar a escena La Isla de los Resucitados, que es un texto que me fascina y me conmueve profundamente, justamente por esas imágenes tan potentes que Walsh recorta de la vida de los enfermos allí, y la lectura que hace del Leprosario como institución y en torno a la construcción social del estigma del leproso.

 Al intentar escribir la obra, no lograba capturar la esencia del texto, así que tenía dos opciones, abandonar el material o darle un giro. Opté por lo segundo, y lo primero que hice fue romper con la Lepra. Transformar la enfermedad en una cosa otra. No me preguntes cómo, pero de repente tenía sueltos en el papel unos personajes que sufrían de una enfermedad que les desintegraba los cuerpos hasta terminar convertidos en Nada. 
 Mientras escribía muchísimas descripciones de la enfermedad y su tratamiento - muchas, muchas hojas que borré prolijamente más tarde - trabajé paralemente con el texto de Walsh aislando otros aspectos que me interesaban de su análisis del leprosario: el lugar del Trabajo; la zonificación – de donde surgen la zona roja y la zona verde – la relación con la muerte de los enfermos y el sistema reglamentario del Leprosario.  

Allí descubro el potencial conflicto de la obra. Escribe Walsh “Queda totalmente prohibido el casamiento entre internos, dice brutalmente la Ley 18.435. Los leprosos no se pueden amar.” Y luego analiza cómo los internos del leprosario se sustraen a la letra de la ley, y se concubinan – con la vista gorda de los médicos - porque de concubinato la ley no explicita nada.

De la mano de ese párrafo, empiezo a probar esa suerte de historia de amor clandestina entre los personajes de Vicky y Emiliano. Y a intentar buscar la forma de tensarla y ponerla en conflicto con la totalidad. Y lo encuentro en esa situación conflictiva que es que ella está muriéndose por un error en su tratamiento ligado a un caso de corrupción, mientras que a él lo acaban de curar en el marco de un programa secreto de experimentación científica y lo tienen que externar sin que ella sepa qué pasó con él, que de un día para el otro parece que no va a estar más.

La resolución del conflicto es algo desesperanzada. No triunfa el amor.

¿No? Depende desde qué perspectiva lo mires. Yo creo que el gesto de Vicky está motorizado por el amor, entiendo la renuncia al otro como medida máxima del amor.  Yo al escribir la obra, probé los tres finales posibles para esa historia de amor: elegí ese porque era el único orgánico. El final deseado, el final catártico, el final técnicamente feliz, que fue el primero que escribí, lo descartamos junto con mi supervisor dramatúrgico, Ricardo Monti, justamente por su condición de Happy Ending.

Creo que la dramaturgia nos exige necesariamente reflexionar acerca de qué hacemos con el espectador, qué clase de movimientos subjetivos le queremos provocar. Decidí, gracias a la amorosísima devolución de Monti cuando llevé las últimas tres escenas a la supervisión, que quedara este, un poco desesperanzado, porque intuíamos que allí el movimiento fuerte de identificación del espectador era con Vicky, y que si el espectador se “queda” con Vicky, ingresa, junto con ella, a habitar el encierro. Y nos instala la pregunta, para la que yo aún hoy no tengo respuesta: ¿estuvo bien ella? ¿estuvo mal él? Hacemos lo que podemos, como podemos… es lo único que sé.Insistís mucho en que desde tu visión la obra no es una crítica a la ciencia,  aún cuando todo el despliegue de la obra se desencadena por una desigualdad en el plano de la cura de la enfermedad , en el acceso a la “salud”, y  afirmás que es esencialmente una historia de amor trágica.Es que está escrita desde ese lugar y además está estructurada en torno a dos historias de amor antagónicas. No sólo antagónicas en términos narratológicos o actanciales, sino opuestas en el sentido de los fundamentos de cada forma de relacionarse de ambas parejas.

El sustento de la historia de amor entre el médico y la Inspectora es un sustento instrumental – no digo falso, no digo que no es amor, digo que el sustrato es instrumental: te quiero porque te necesito para que me saques las papas del fuego en el caso de él; o te quiero porque la soledad es aún peor, en el caso de ella.

En cambio el sustrato de la historia de amor de Vicky y Emiliano es, por decirlo de alguna forma, sacrificial, él está dispuesto a sacrificar su libertad por ella, ella está dispuesta a sacrificar la presencia de él, que es lo único que uno puede pensar que la mantiene viva allí adentro.
Incluso puede sacrificar “la verdad”, construir una mentira y restarse de la escena del mundo, para salvarlo.

Yo puntualmente no escribo teatro porque busco criticar nada. Si quisiera criticar a la ciencia, y especialmente la biotecnología, que de alguna manera es el telón de fondo de la historia de amor, más que teatro debería escribir alguna columna de opinión alertando sobre el fracaso de la promesa de la oveja Dolly, que parece que en diez años no logró darle de comer a ningún pobre del mundo con su carne de laboratorio.

Escribo en todo caso porque tengo preguntas. Escribí el Cerco ante la perplejidad que me produce la desigualdad en todas sus formas, la perplejidad que me produce cualquier forma de ingeniería de lo humano, y las formas que puede asumir el amor: las que me conmueven y las que me irritan.

Pero el trabajo de escribir teatro no es formular ideas, es encontrar imágenes con su contenido paradojal, esa fue mi búsqueda. El amor que frecuentemente está ligado a la posesión del otro, puede expresarse también bajo la forma de la renuncia al otro. Creo que eso es lo que la obra viene a contarnos, más que lo mal que anda la ciencia en términos de humanidad.

El personaje de Leticia cierra el primer acto y la última escena repitiendo mecánicamente tablas de multiplicar. El toque final remite a la ciencia, también.

Pero además, mientras está ese texto resonando, el primer plano de la puesta está en lo que le pasa a Vicky después de haber hecho todo lo que hizo.

 Lo que yo digo es simplemente que no hay crítica a nada allí, en la obra. Hay una puesta en sentido, una puesta en acción, de una idea largamente abordada por la filosofía de la ciencia: la racionalización del mundo, fundante de la Modernidad, la posibilidad mesurarlo, clasificarlo, es la matriz de la que emerge el carácter utilitario y mercantil de la Ciencia, o al menos de la Ciencia Aplicada, la que no permanece dentro de su campo, sino que se realiza, se hacer carne, en la Industria.

En la obra, repetir  las tablas de multiplicar es un mecanismo del personaje de Leticia, que de hecho lo formula el texto:  es su forma de aferrarse a ese mundo exterior que la abandonó, librada a ese encierro. En las dos situaciones de angustia en las que es puesto el personaje de Leticia, ella responde mecánicamente tratando de recordar las tablas de multiplicar. Es su modo de aferrarse a la vida, o de sustraerse al dolor... Podría repetir cualquier cosa…

De hecho, eso surgió de una improvisación en la que probamos hasta con repetir mecánicamente los nombres jugadores de fútbol.  En vez de “ocho por una, ocho, ocho por dos dieciséis”, el personaje rebotaba contra las paredes al grito de “Mono Burgos, Mono Navarro Montoya, Beto Carranza,  Tweety Carrario… “ y otros ídolos de otrora que su memoria intentaba evocar… Me moría de la risa, pero cuando tuve que bajar el trabajo de impro al texto, me parecía más coherente con el universo de obra lo de las tablas…¿Hiciste muchos cambios al texto original a partir de los ensayos?No tantos. Sí pude sintetizar mucho el material original. Arranqué con un texto que impreso tenía unas 35 hojas, y la versión final tiene unas 17. Volé escenas, y algunas las sinteticé. Lo más fuerte que apareció en los ensayos, que no estaba en el texto original es lo de las tablas, y esa especie de juego cuyo contenido nunca se devela y que atraviesa toda la obra, que es Los Desconejados.

Estábamos también improvisando, y al actor que hace de Laucha – Pablo Correa - le tiro la consigna – si mal no recuerdo – de que le ponga onda a una situación muy dramática, que es la noche del cumpleaños de Victoria. No me acuerdo si específicamente le pedí que tirara juegos, pero la cuestión es que él propone jugar a los desconejados.  Le pido que desarrolle el juego. Y él inventa algo parecido al Patrón de la Vereda. El Patrón era el Conejo: “Yo soy el conejo”, dijo  mientras se desplazaba encima de una bola gigante violeta “Y ustedes son los desconejados, que yo los tengo que atrapar”.

Morí de la ternura con el juego. Nadie quería jugar y él insistía…  Pero fundamentalmente me impresionó mucho la palabra desconejados, que el actor la inventa en el momento, pero después la liga a Conejos. Y el conejo es conocido por su carácter de plaga: “se reproducen como conejos”; y por cavar madrigueras para protegerse de los depredadores. Y además, el modo es el participio, que sugiere la existencia de un verbo, Desconejar, ser o estar desconejado, ser desprovisto de la condición de conejo.  Me parecía que esa palabra que acababa de inventar el actor sintetizaba perfectamente la situación de todos los personajes. 

Al bajar el trabajo al texto, decido que no se explique nunca  en qué consiste el juego, porque lo que me interesa es la acción del personaje, que desde su mirada del mundo, una situación angustiante se resuelve jugando juegos, y los propone compulsivamente. Y me encanta que esa palabra  quede flotando ahí, sin anclaje.

Otro de los juegos a los que juegan es hacerle adivinar a Laucha distintas cosas imposibles, entre ellas la conjugación del verbo abolir en primera persona, que te permite de alguna manera desplegar la idea de que el lenguaje no puede capturar la totalidad de la experiencia del hombre en el mundo ¿cómo juega esta idea, para vos, comenta qué de la obra?Yo creo que la comenta en varios planos. Me gusta que la palabra sea el único objeto lúdico en ese contexto de desprovisión de todos los objetos del mundo. Que la palabra se abra camino, a través de los personajes, a su profundo carácter lúdico. Como dice Sarlo: el problema no es tanto qué hacen los sujetos con los objetos, sino qué objetos están dentro del campo de acción de los sujetos, cuando retoma los conceptos de Táctica y Estrategia de De Certeau..  

Creo que en la obra, la palabra en su condición de gobierno de una verdad (en el sentido en que se pregunta Rusell por el problema de la Verdad y el Lenguaje) está del lado de los médicos, del ordenamiento jurídico que sostiene a la institución (La estrategia decerteauriana), y que la palabra en su condición de Juego, en su condición fenomenológica,  con el sentido que nunca se deja apresar del todo, está del lado del uso táctico del lenguaje que encaran los enfermos.

Yo creo, analizándolo, que más allá de esta idea que aparece formulada en la obra de que hay un resto de experiencia que no puede nombrarse con palabras,  hay también algo allí cifrado de lo que significa para mí escribir teatro.

Elegí para la obra, dentro de la lista de verbos defectivos, el verbo abolir porque yo creo que es una palabra que perteneces siempre al campo semántico de “Esclavitud”. Y aquí, el juego respecto de la conjugación de los verbos, en un sentido profundo, bordea el horror de la experiencia de esos sujetos devenidos objetos de esas maquinarias de exprimir primero la fuerza de trabajo de sus reclusos y luego aniquilarlos. Como la esclavitud de los campos de concentración. Los judíos fabricando armas para Hitler, la ESMA y sus reclusos trabajando en la burocracia militar-estatal…

 Creo que cualquier palabra expresa menos  que la magnitud (inapresable por el lenguaje) de la vivencia que una sesión de tortura deja en el cuerpo. Y que es imposible nombrar con el lenguaje que tenemos a disposición, en toda su magnitud, la vivencia dolorosísima de un gran amor perdido…. del abandono, la soledad, que todas las situaciones por las que pasan los personajes.

El teatro, la escritura,  es la forma que yo encuentro para interrogarlas.  El teatro está hecho de palabras, claramente son su materia prima, pero es un lenguaje más complejo que la lengua.. Y quizás desde eso otro que no es la palabra, el teatro como lenguaje, en este caso, podemos empezar a aproximarnos a indagar algo de lo insondable de nuestra experiencia en el mundo. Algo.

Sorprende, en la escena final que el personaje de Laucha no proponga ningún juego para sobrellevar la angustia colectiva. Hay allí algo de ese comportamiento infantiloide del personaje que él ha perdido. ¿Representa la conducta de Laucha para vos la idea de que la vivencia de situaciones límite propone al sujeto un acceso temprano a la madurez?Sí y no. No particularmente. Es una lectura posible, acertada, de hecho yo he sido bastante fanática de ciertos íconos de la Literatura de iniciación, desde Zezé Vasconcelos hasta Chinasky, pasando por muchos otros, Demian, Nick Adams, Kunta Kinte, los niños de Chau, Misterix y miles de etcs.
 Pero puedo responderte como directora:  uno cuando ensaya no puede decirle al actor “Bueno, acá: accedé a la madurez”. Porque eso es lisa y llanamente inactuable. Yo esa escena final la pienso, desde el recorrido del personaje de Laucha, en función del enojo que le produce el engaño: que lo tengan dos días averiguando la conjugación de un verbo que no se puede conjugar, y para colmo de males, cuando él cree haber averiguado la respuesta vía la autoridad máxima que es el médico, que además es su ídolo, él también le mintió, y le dio una respuesta falsa.

Lo que a él no le entra en la cabeza no es la explicación de la imposibilidad de conjugar el verbo. Lo que no puede soportar es que le hayan mentido todos, que Emiliano le haya puesto un deadline para llevarle la respuesta en la que él no va a poder transmitírsela, después de tanto trabajar por averiguarla. Imagino igual que al día siguiente, seguramente insista de nuevo con sus juegos. No creo que Laucha resista ese encierro sin jugar. Como tampoco creo que Madurez y Juego sean excluyentes. El teatro exige la madurez y la entrega sin reservas al juego.  
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Ana Dovman

para Diario La Bastilla on line

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“EL GRAN CIRCO” Y “CARMINA BURANA” EN EL PARQUE CENTENARIO

Los dos clásicos del Grupo de Titiriteros y del Ballet Contemporáneo se presentan en

el Anfiteatro de Parque Centenario.

En los fines de semana del mes de febrero, el Complejo Teatral de Buenos Aires ofrecerá dos clásicos del Grupo de Titiriteros y del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, en el Anfiteatro Eva Perón de Parque Centenario: El gran circo (para grandes y chicos) y Carmina Burana.

Localidades $10.- Se venden desde dos horas antes en el mismo Anfiteatro.

Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín

Dirección: Adelaida Mangani

El gran circo

De Ariel Bufano

Realización: Talleres del Teatro San Martín

Selección musical: Adelaida Mangani

Diseño de iluminación: Miguel Morales

Diseño de títeres, escenografía y vestuario: Maydée Arigós

Dirección: Adelaida Mangani                                

Sábados 5 y 12 y domingos 6 y 13 de febrero a las 21 horas

Una de las obras que más público convocó en la historia del teatro argentino, El gran circo –estrenada en 1983– fue pensada por su creador, Ariel Bufano, como homenaje a los orígenes del teatro nacional y sus pioneros, los Podestá. Está integrada por números circenses tradicionales (destrezas, acrobacia, malabaristas, payasos, animales amaestrados, equilibristas y trapecistas), realizados con toda la magia de los títeres.

El gran circo se repuso en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín en las temporadas 1984, 1985, 1986, 1987, 1990, 1991, 1996, 1997, 1998, 2002 y 2003.

Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín

El Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín de Buenos Aires fue creado en 1977, cuando se convocó a Ariel Bufano para adaptar y dirigir la obra de Sim Schwarz, David y Goliat. Después de esa primera y exitosa experiencia, Kive Staiff y el propio Ariel Bufano junto con Adelaida Mangani, gestaron la creación de un elenco estable de titiriteros que contara con el apoyo económico y técnico necesarios para desarrollar y experimentar alrededor de un arte milenario, aunque poco difundido en la Argentina. Años de estudio, de perfeccionamiento constante a través de cada espectáculo, de renovadas propuestas de investigación y de empleo de técnicas nunca utilizadas o poco difundidas, fueron las herramientas con las que el Grupo de Titiriteros logró obtener el reconocimiento de artistas y público.

Paralelamente a la evolución del grupo, en 1987 fue creado el Taller de Titiriteros Ariel Bufano del Teatro San Martín, que dirige Adelaida Mangani, con el objetivo de volcar las experiencias en las

nuevas generaciones de titiriteros y formar actores-titiriteros, muchos de los cuales han pasado luego a integrar el Grupo de Titiriteros. El Taller de Titiriteros cumplió entonces en 2007 su 20º aniversario.

Luego de más de 30 años de continuada labor, la importancia del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín se verifica en su repertorio, que excede la treintena de obras. Y en la influencia que ha ejercido sobre las posteriores generaciones en el arte de los títeres y el teatro de la manipulación.

Carmina Burana fue creada por el músico Carl Orff entre 1935 y 1936, y se convirtió rápidamente en una obra muy popular. Sus ritmos –muchos de ellos con reminiscencias folklóricas– su fuerza y su lirismo han impulsado a numerosos coreógrafos a realizar diversas versiones de la obra. El desarrollo de la que se presentará en esta oportunidad es en forma cíclica, y se divide, como la pieza musical, en cinco escenas principales: Fortuna, Primo Vere, In Taberna, Cour D’Amours y Fortuna. ”No hay una relación entre cada uno de estos temas, y para realizar esta coreografía no he querido situarme en sus textos originales, con el objetivo de lograr una mayor libertad creativa”, señaló Mauricio Wainrot. La coreografía fue creada en 1998, para el Royal Ballet of Flanders (Bélgica) y se presentó tanto en ese país, como en Holanda y Alemania, durante tres temporadas consecutivas.

Carmina Burana se estrenó en Buenos Aires el 22 de marzo de 2001 en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín y, debido a la gran repercusión de público, su programa de 14 funciones originales se amplió a 30. En noviembre del mismo año fue presentada en cuatro exitosas funciones en el Luna Park. En 2003 se repuso en tres oportunidades, también en la Martín Coronado, y en 2010 volvió a ofrecerse en la misma sala.

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, que actualmente dirige Mauricio Wainrot, fue creado en 1977. Es decir que en 2007 la compañía celebró treinta años de actividad ininterrumpida como cuerpo artístico permanente. Hecho trascendente para una compañía argentina de estas características en tanto significa aprovechar los valores de la continuidad, la experiencia y el crecimiento sostenido, que le han permitido consolidar un nivel artístico de excelencia tanto en nuestro país como en el extranjero. Para muchos, el Ballet Contemporáneo es en la actualidad la compañía de danza más destacada de Argentina.

Ese recorrido que encuentra hoy al Ballet en un momento de grandes logros y reconocimiento, tuvo su antecedente más inmediato en el elenco de danza que dirigía Oscar Araiz y que estuvo vinculado con el Teatro San Martín entre 1968 y 1971. Pero la compañía como tal se inició cuando Kive Staiff, Director General y Artístico del Teatro San Martín por aquellos años, convocó en 1977 a la bailarina y coreógrafa Ana María Stekelman para ponerla al frente de lo que en ese momento se denominó Grupo de Danza Contemporánea del Teatro Municipal General San Martín. Posteriormente, en 1988, la compañía adoptó el nombre definitivo con el que hoy se la conoce.

En distintos períodos la dirigieron también Norma Binaghi, Lisu Brodsky y Alejandro Cervera, Oscar Araiz, Andrea Chinetti y el propio Mauricio Wainrot, en dos ocasiones, la segunda de las cuales comenzó en el año 1999.

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín ha realizado numerosas giras nacionales e internacionales presentándose entre otros países en la ex Unión Soviética, España, Canadá, Brasil, Uruguay y Estados Unidos. Y se ha visto beneficiado por la concurrencia de prestigiosos coreógrafos argentinos y extranjeros que han montado obras para la compañía: Ana Itelman, Renate Schottelius, Ana María Stekelman, Oscar Araiz, Alejandro Cervera, Gustavo Lesgart, Roxana Grinstein, Noemí Lapzeson, Roberto Galván, Margarita Bali, Susana Tambutti, Walter Cammertoni, Miguel Robles, Carlos Casella, Diana Szeinblum, Carlos Trunsky, Diana Theocaridis, Mariana Estévez y Mauricio Wainrot, entre los argentinos, y Mark Godden, Ginette Laurin, Nils Christe, John Wisman, Robert North, Jennifer Müller, David Parsons, Marc Ribaud, Jean-Claude Gallotta, Serge Bennathan, Richard Wherlock, Ton Wiggers y Vasco Wellenkamp, entre los extranjeros. 

Los integrantes del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín son Victoriano Alonso, Valentina Aparicio, Ariadna Bufano, Myrna Cabrera, Alejandra Castillo, Eleonora Dafcik, Pablo del Valle, Roberto Docampo, Alejandra Farley, Valeria Galíndez Ramos, Silvia Galván, Bruno Gianatelli, Julia Ibarra, Román Lamas, Celeste López, Tito Loréfice, María José Loureiro, Mabel Marrone, Lucila Mastrini, Johanna Mizrahi, Fernando Morando, Carlos Peláez, Mariano Pichetto, Esteban Quintana, Katy Raggi, Ivo Siffredi, Daniel Spinelli, Florencia Svravrychevsky, Cristóbal Varela, Leticia Yebra.

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Director artístico: Mauricio Wainrot

Directora asociada: Andrea Chinetti

Carmina Burana

Cantiones Profanae

1998

Coreografía: Mauricio Wainrot

Música: Carl Orff

Escenografía y vestuario: Carlos Gallardo

Iluminación: Eli Sirlin

1. Fortuna Imperatrix Mundi
2. Primo Vere
3. In Taberna
4. Cour D’Amours
5. Fortuna Imperatrix Mundi

Los bailarines que integran el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín son Victoria Balanza, Nicolás Berrueta, Rodrigo Blanco Pérez, Nira Bravo, Melisa Buchelli, Facundo Bustamante, Carolina Capriati, Matías De Cruz, Flavia Dilorenzo, Lautaro Dolz, Laura Higa, Theo Kiyoyuki Yano, Gerardo Marturano, Alexis Mirenda, Sergio Muzzio, Leonardo Otárola, Silvina Pérez, Diego Poblete, Eva Prediger, Rubén Rodríguez, Andrés Rosso, Sol Rourich, Ivana Santaella, Agostina Scarafía, Vanesa Turelli, Ivana Villada, Margarita Wolf. Los aprendices son Sofía Sciaratta y Matías Mansilla. Los asistentes coreográficos son Miguel Elías y Elizabeth Rodríguez.

FUENTE:

Ana María Monti

Departamento de Prensa Complejo Teatral de Buenos Aires Av. Corrientes 1530 5º Tel: 4374-1385/9680/3805 Tel Fax : 4375-1473 Adquiera sus entradas por internet http://www.complejoteatral.gob.ar/

Facebook: Oficina Prensa Complejo Teatral

En el año del 50º Aniversario del Teatro San Martin

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EL CORAZÓN MIRANDO AL NORTE

SARA MAMANI, CANTANTE, COMPOSITORA Y MILITANTE POR LOS DERECHOS HUMANOS

Es profesora de filosofía, pero no ejerce. Su música y su prédica tienen, sin embargo, profundas implicancias filosóficas. Con nuevo CD bajo el brazo, Warmi (“mujer” en quichua), se define como una “gotita de agua en un mar de fortaleza, de pasiones y de resistencia”.

Sara Mamani es salteña

y está radicada en Buenos Aires.

 

 

 

 

Por Cristian Vitale

Sara Mamani es profesora de filosofía. Se recibió en la Universidad Nacional de Salta cuando volvía la democracia (1983). Es, también, miembro activo del Servicio de Paz y Justicia que preside Pérez Esquivel, miembro y tesorera del Foro Argentino de Compositoras. Y una militante pertinaz del derecho a vivir en paz de los sometidos. En eso anduvo, cuando anduvo por Chiapas. Y en eso anduvo, también, cuando visibilizó el arte de las gentes de Iruya y Santa Victoria –esos bellos pueblitos de la prepuna salteña– mediante un sustancial trabajo de investigación. Sara Mamani es una cruzada entre “La Linda” y Buenos Aires, que alguna vez conmovió en Cosquín: cuando cantó “La Pomeña” con la delegación de su provincia (1970) o, mucho más acá, cuando le tocó homenajear al Cuchi Leguizamón, su maestro, junto a La Negra Chagra y Luis Leguizamón. Sara Mamani es, en suma, una mujer-músico excepcional que acaba de editar el cuarto disco de su carrera (Warmi) para, desde tal base, definirse como una “gotita de agua en un mar de fortaleza, de pasiones y de resistencia”. “Teresa me dedica la Warmi, sí, pero en realidad habla de la mujer americana. Y lo expresa exquisitamente: guerrera, apasionada, obrera, campesina, bendita y humana... yo soy una gotita en ese mar”, dice ella, de descanso en su terruño, sobre la canción de Teresa Parodi que da nombre al disco y lo enmarca en una razón suficiente: la mujer. “Warmi quiere decir mujer en quichua, y hacía tiempo que quería hacer un disco con marcada presencia femenina. Me complace ver los avances que se han hecho en el tema de género. He participado de tres encuentros en distintas ciudades de México que se llamaron ‘Mujeres indígenas en el arte. Tejedoras de sueños y realidades’, una experiencia inolvidable que ha motivado el disco”.

–Usted ha pasado por diferentes estados estéticos en sus 40 años de música. ¿En cuál la encuentra este disco?

–En una etapa en la que deseo el sonido del acordeón, en que quiero interpretar temas de manera austera, sin mucha instrumentación. Por eso utilicé los mismos instrumentos que me acompañaron en mi etapa solista: el piano, violín y acordeón, pero separándolos.

Una austeridad instrumental que, sin embargo, no impide a la Mamani desplegar el rasposo, profundo y ancestral timbre de su voz por géneros que no sólo anclan en los cerros salteños. Excepto la canción de Teresa y una recopilación de Leda Valladares (“Vidala de Carnaval”), la compositora, charanguista, guitarrista y cultora del ronroco es la dueña de todas las piezas y no sólo de las que habilita su impronta (huaynos, taquiraris o bailecitos), sino también otras que hablan de un corrimiento geográfico que la deposita –y bien– en rasguidos dobles, chacareras y tonadas. “Siempre me ha acompañado la música del litoral, y las tonadas me gustan mucho. Tenía estas canciones desde hace tiempo (“Y los ríos cantan”, “Tonadita del amor”, “Sin remedio”), y pensé que era el momento de mostrarlas. También de reencontrarme con otras canciones como ‘Mi fuerza’, que es una especie de manifiesto de lo que pienso, canto, siento, sufro, espero”, define.

–Espera que la venga a buscar el diablo de febrero y la lleve a bagualear con Celestino Meriles, como expresa en “Animaná”, el huayno que abre el disco. Hay una canción de Spinetta, “Niño condenado” (Invisible), que también nombra a ese diablo. ¿También condena? ¿También está en la ciudad?

–(Risas.) No sé. El que yo evoco es el Carnaval, el misterio, lo dionisíaco, la interrupción de la vida cotidiana para la fiesta, el baile, el canto, la desmesura... Son días de ruptura, perfumados de albahaca, con mi sombrero salpicado de papel picado y harina, son las rondas interminables de copleros y copleras “filosofando” en cada copla... es Tilcara, es Cachi. Es eso.

–Y las noches de San Lorenzo, tal vez, el bailecito en el que evoca a los Tucu-Tucu “jugueteando por las ramas”. ¿Imagen de su infancia?

–De mi adolescencia. Los asados, las guitarreadas y las charlas interminables con amigos que viven allí y que fueron dejando la ciudad por algo más “tranquilo”..., me sonrío porque Salta para mí sigue siendo tranquila, todavía rige la siesta... Pero San Lorenzo cautiva, y para estas épocas ya empiezo a escuchar cantos con caja a lo lejos. Me habla del Carnaval, de los Tucu-Tucu. Me era necesario hacerle una canción. Anoche estuve en San Lorenzo, llovía.

–Y no estaba Cuchi Leguizamón. ¿Cómo lo recuerda? Fue él quien la introdujo en los primeros secretos del canto.

–Lo conocí personalmente al finalizar un concurso del que yo participaba para elegir a los representantes de la provincia en Cosquín. El Cuchi se me acercó, me felicitó y me propuso tomar clases de canto con él. Acepté ¿qué más podía desear? Ya conocía algunas de sus composiciones, pero nunca había pensado tenerlo tan cerca. Durante un par de años aproximadamente fui una o dos veces a la semana a su casa de la calle Balcarce. Era un asombro permanente para mí. Tenía 16 años. Me acompañaba mi mamá... Cuchi era muy expresivo, gesticulaba mucho, hablaba vehementemente. Un universo se abrió a mí. Otro asombro más me llegó de su mano: llego un día a tomar mi clase y mientras esperaba escucho cantar “El violín de Becho” en la versión inigualable del Dúo Salteño. Desde ese día Patricio y el Chacho también han sido guías, señales de futuro, otro universo bellísimo... la bohemia salteña interminable que tanto atesoro.

–¿Y qué pasó cuando vino a vivir a Buenos Aires? ¿Padeció el contraste?

–He aprendido a querer Buenos Aires, a sentirla como uno de mis lugares en el mundo. Me costó acostumbrarme, sí, son códigos diferentes..., pero no me hizo mal, me hizo bien porque logré de- sarrollar mi música, mostrarla, y conocer nuevos y definitivos amigos y amigas. Es una ciudad fuerte, a veces dura, pero “tiene un río, que lo acuna, que lo besa, si no fuera así ay qué gran tristeza”, ¿no? Estoy agradecida a Buenos Aires. Amo mi barrio de Caballito, el subte A... Allá también festejo a la Pachamama.

Sara cuenta que nunca ejerció como profesora de filosofía, pero que algo de ella anidó en su música. Por ejemplo, el escudo de la universidad que eterniza una de las máximas de Manuel Castilla (“Mi sabiduría viene de esta tierra”) o una profesora de lógica que la saludaba en los pasillos diciendo: “El cantar tiene sentido, entendimiento y razón”. “Era parte de la letra del Polo Margariteño que yo cantaba por entonces. Todo esto tiene profundo significado filosófico. Cuando terminé la carrera me di cuenta de que iba a tener que invertir mucho tiempo si quería ser una buena docente, o dedicarme a la investigación. No dudé: la elección era la música, me eligió, la elegí... acaso un misterio. Igual, la filosofía es una herramienta de conocimiento, hace que pueda pensar en una ética y en una estética en mi vida personal y musical, me torna indagadora, me gustan más las preguntas que las respuestas, “la buena pronunciación y el instrumento al oído”, como decía el Polo.

–¿Cómo fue su experiencia en Chiapas?

–Fui por primera vez antes del zapatismo, representando al Servicio Paz y Justicia en un encuentro de Cultura de Paz. Y pude ver qué paz había: indígenas invitados al encuentro pero que no hablaban español y nosotros, “los que hablábamos en el panel”, no sabíamos que no nos entendían, pero nosotros tampoco sabíamos su idioma. Una forma de la opresión, de la violencia. Busqué comunicarme con traductores de su propia comunidad, porque los menos hablaban español. Digo: me siento como pez en el agua cuando estoy con los originarios, con las mujeres indígenas, con ellos, con ellas, hombres y mujeres de maíz.

FUENTE: Página 12

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GOBIERNO CON NUEVO COMUNICADOR

El hasta ayer secretario de Gestión Pública quedará al frente de un área que apuntará a concentrar y jerarquizar la política comunicacional del Gobierno en el año electoral. Scoccimarro continuará como subsecretario.

Juan Manuel Abal Medina se había convertido en uno de los principales colaboradores de Néstor Kirchner.

 

 

Por Nicolás Lantos

El secretario de Gestión Pública, Juan Manuel Abal Medina, fue designado ayer para encabezar la flamante Secretaría de Comunicación Pública, creada por la presidenta Cristina Kirchner para concentrar las políticas de comunicación del Estado en el inicio del año electoral. Este espacio reemplazará la Secretaría de Medios –que se encontraba vacante desde julio de 2009, luego de la renuncia de su último titular, Enrique Albistur, poco después de la derrota del oficialismo en los comicios legislativos– y tendrá como principal objetivo la coordinación de las estrategias comunicativas oficiales. Tras un día cargado de rumores, fue el jefe de Gabinete, Aníbal Fernández, quien anunció la novedad. La nueva dependencia quedará bajo su ala.

“Hubo una decisión política de la Presidenta de concentrar la política de comunicación”, explicaron a Página/12 fuentes de la Casa Rosada. El cambio apunta a jerarquizar la tarea comunicativa del Gobierno, buscando aunar estrategias de cara a un año cargado de elecciones, que culminará en octubre con las presidenciales. La nueva Secretaría de Comunicación Pública absorberá las funciones que tenía a su cargo la Secretaría de Medios, incluyendo la distribución de la pauta publicitaria, pero tendrá nuevas responsabilidades relacionadas con la unificación de los criterios en la difusión de información oficial.

El elegido para ocupar este espacio es el hasta hoy secretario de Gestión Pública y virtual vicejefe de Gabinete, Juan Manuel Abal Medina, un doctor en Ciencia Política de 41 años que forma parte del Gobierno desde 2005 y se transformó en uno de los hombres de mayor confianza de Néstor Kirchner antes de su muerte. Era, junto con Rafael Follonier, uno de sus asesores de cabecera tanto en asuntos de política interna y la conducción del PJ como en su labor al frente de la Unasur.

“Es un hombre que era muy cercano a Néstor y un funcionario con un perfil que a la Presidenta le interesa mucho: joven, con mucha formación, capacitado para la función y que entiende mucho de política”, comentó Follonier a este diario sobre las razones de la designación. “Es uno de los funcionarios mejor formados con los que cuenta el kirchnerismo, estaba a cargo de una secretaría de mucha importancia aunque ahora va a una en la que tendrá mucha mayor exposición pública –abundó–. Eso demuestra la confianza que le tiene Cristina.”

El reacomodamiento generará más cambios en el área, aunque todavía no está listo el decreto que reglamentará la nueva estructura. Probablemente el texto definitivo sea redactado, y firmado por la Presidenta, durante el día de hoy. De todas formas, en la Casa Rosada aseguran que seguirá en su cargo el subsecretario de Comunicación, Alfredo Scoccimarro, que hace las veces de vocero presidencial. Lo mismo, afirman, corre para Juan Ross, al frente de la Subsecretaría de Gestión de Medios. Todos, en el marco de la nueva dependencia, seguirán bajo la órbita de la jefatura de Gabinete encabezada por Aníbal Fernández, que continúa en su cargo a pesar de las versiones que indicaban lo contrario (ver aparte).

Abal Medina viene de una familia de estirpe peronista. Su padre, de quien heredó el nombre, fue secretario general del Movimiento Justicialista y hombre de máxima confianza de Juan Domingo Perón, al punto de haber sido su último delegado en la Argentina antes de que el ex presidente volviera al país. En ese rol, fue uno de los encargados de organizar el regreso del líder luego de 18 años de exilio. A su vez, su tío Fernando Abal Medina fue uno de los fundadores de Montoneros, participó del fusilamiento del general Pedro Aramburu y murió en un enfrentamiento con la policía en 1970.

Politólogo formado en la UBA con varios doctorados en el exterior, Abal Medina se sumó al gobierno kirchnerista en 2005 pero ya arrastraba experiencias de gestión: fue titular del Instituto Nacional de la Administración Pública durante la presidencia de Fernando de la Rúa y director general de Asuntos Políticos y Administrativos de la Ciudad de Buenos Aires entre 2001 y 2003, cuando la Capital era gobernada por Aníbal Ibarra.

Llegó al gobierno de Néstor Kirchner en 2005, desembarcando en el cargo que mantuvo hasta hoy y que fue creado ad hoc para él por el entonces jefe de Gabinete, Alberto Fernández. Se mantuvo en esa oficina desde entonces, aun cuando Alberto Fernández se alejó del oficialismo para dejarle su lugar a Sergio Massa, y luego Massa hiciera lo propio en favor de otro Fernández, Aníbal. A partir de la gestión del intendente de Tigre, comenzó a cumplir el rol de un virtual vicejefe de Gabinete.

En los últimos años, su labor llamó la atención de Néstor Kirchner, quien lo adoptó como uno de sus pocos hombres de confianza. El equipo que conformaban el ex presidente, Follonier y Abal Medina trabajaba tanto en asuntos de gobierno como respecto de la organización del PJ, pero tomó mayor relevancia cuando el santacruceño asumió como secretario general de la Unasur, en mayo del año pasado. Sus gestiones fueron clave para desactivar, contrarreloj, el conflicto entre Colombia y Venezuela, así como para dar respaldo al presidente ecuatoriano Rafael Correa cuando tuvo que enfrentar un intento de golpe de Estado en su contra.

FUENTE: Página 12

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DOLOR EN LA COMUNIDAD ÁRABE POR LA MUERTE DE NINAWA

10/01/11 - 13:24
 
El Centro Islámico envió sus condolencias a la familia de la periodista de C5N y la TV pública. En las redes sociales también hubo mensajes de profunda tristeza. Falleció anoche en un accidente Tenía 31 años.

Era una ferviente creyente en Dios. "Católica", se definía en Twitter Nínawa Daher, la periodista de C5N y el programa sobre la comunidad árabo-musulmana "Desde el Aljibe" que falleció anoche en un accidente de tránsito.

Con la noticia, el dolor embargó a la comunidad árabe del país. El Centro Islámico de la República Argentina (CIRA) que agrupa a la mayoría sunnita emitió un comunicado en el que señaló que "comparte el profundo dolor de sus padres, familiares y amigos, y eleva su súplica para que su alma encuentre el Paraíso prometido por Dios, a quien siguió el camino del bien".

"Nínawa Daher, una persona muy querida por la comunidad, era periodista y abogada, exitosa profesional", la recordaron.

La joven había sido bautizada con el nombre árabe de la ciudad bíblica de Nineveh en la antigua Asiria. Era abogada y periodista.

Nínawa viajaba anoche en un BMW junto a su novio, Alejandro Tomás Macipe, de 41 años, cuando chocaron contra un Peugeot 206 en el barrio porteño de Retiro. No logró sobrevivir. Su pareja fue trasladada de urgencia al Hospital Fernández donde se encuentra internado con graves heridas.

Los restos de Ninawa serán velados desde las 18 en O'Higgins 2842, en el barrio de Belgrano.

Fuentes policiales confirmaron que el accidente ocurrió a las 23.30 en la calle Rafael Castillo a la altura de Junín  Testigos indicaron que luego del choque el BMW perdió el control y terminó impactando contra un árbol. El lugar del acompañante, en el que viajaba Ninawa, quedó destrozado.

En la Comisaría 46a informaron que el conductor del otro vehículo resulto levemente herido y se encuentra detenido acusado de homicidio culposo.

Nínawa era conductora de “Resumen de Medianoche” de C5N, canal que confirmó su muerte y aclaró que en el momento de la tragedia estaba de vacaciones e iba acompañada por su novio. Junto al periodista Roberto Ahuad, también conducía el programa de la colectividad árabe en la Argentina “Desde el Aljibe” que se emite por la TV Pública.

Los padres de la joven estaban de vacaciones en Pinamar cuando fueron informados de la tragedia, que pegó fuerte en las redes sociales. Allí, se replicaron los mensajes de asombro y de tristeza. Pero también las condolencias con la familia de la joven.

En Twitter, el hashtag #Ninawa se convirtió en el segundo más posteado, detrás del de María Elena Walsh que falleció hoy. Incluso, en las últimas horas, se sumaron decenas de seguidores al perfil de la joven de 31 años. Su último posteo había sido el 11 de diciembre.

Otro tanto ocurrió en Facebook donde también los mensajes reflejaron la consternación por el fallecimiento de Nínawa. Allí, uno de los líderes de la comunidad shiíta en Argentina, Galeb Moussa, expresó su profundo dolor. "La colectividad Argentino-Árabe ha sufrido con tu partida una pérdida enorme, ojalá surjan con tu ejemplo otras Ninawas...", escribió en su perfil, marcado con un crespón.

FUENTE: Clarín.com

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MURIÓ MARÍA ELENA WALSH

Lunes, 10 de enero de 2011

La cantante, escritora y compositora falleció a los 80 años. Fue un ícono de la canción infantil, creadora de personajes como Manuelita la tortuga, el Mono Liso, la Reina Batata y la Pájara Pinta. Entre sus canciones para adultos se destaca la inolvidable "Como la Cigarra", interpretada entre otros por Mercedes Sosa y León Gieco.

La artista María Elena Walsh falleció "luego de una prolongada internación y como epílogo de padecimientos crónicos que la aquejaban", según indica el parte emitido desde la Dirección Médica del Sanatorio de la Trinidad.

Los restos de esta figura de la cultura argentina son velados desde las 17 y hasta las 24 en Lavalle 1547, sede de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (Sadaic), y serán inhumados mañana desde las 11 en el Panteón que la entidad posee en el Cementerio de la Chacarita.

Durante el velatorio fue recibida una corona de flores con la cinta "Cristina Fernández, presidenta de la Nación". A minutos de conocida la noticia sobre la muerte de Walsh, el nombre de la escritora se convirtió en el tema más comentado en Twitter y otras redes sociales a nivel mundial, con mensajes de despedida, recuerdos de sus canciones y sus personajes, y la colocación de una cinta negra en la foto del perfil de abonados.

Varios representantes del mundo artístico y político nacional destacaron la originalidad de su obra y el compromiso social de la escritora, cantante y compositora.

Nacida en Ramos Mejía en 1930, Walsh publicó su primer poema a los 15 años y su primer libro, "Otoño Imperdonable", con 17. Escribió más de 40 libros infantiles y compuso temas que fueron interpretados por algunos de los más populares cantantes iberoamericanos, como Mercedes Sosa o Joan Manuel Serrat.

En la década del '50 se exilió en París con su compatriota Leda Valladares, con quien formó el dúo "Leda y María" y grabó el disco "Le Chant du Monde" ("El canto del mundo"). Durante sus cuatro años en la capital francesa, comenzó a escribir poemas y cuentos para niños, un trabajo que la convirtió en una reconocida figura de las letras infantiles en América Latina.

Entre las décadas de 1960 y 1970 publicó el grueso de su producción infantil, como "El reino del revés" (1965), "Cuentopos de Gulubú" (1966) y "Versos tradicionales para cebollitas" (1967), "Pocopán" (1977), "Manuelita ¿Dónde vas?" (1997) y "Canciones para Mirar" (2000).

En 1985 fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y, en 1990, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba y Personalidad Ilustre de la Provincia de Buenos Aires. En 1991 fue galardonada con el Highly Commended del Premio Hans Christian Andersen de la IBBY (International Board on Books for Young People).

FUENTE: Página 12

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SUBE LA TENSIÓN ENTRE EL GOBIERNO Y EDESUR

El ministro aseguró que cerca del 70 por ciento de los últimos cortes de luz se concentraron en el área de concesión de la firma y ya son varias las faltas graves que acumula. Las multas para las tres distribuidoras podrían llegar a 70 millones de pesos.

De Vido aclaró ayer que los cortes no fueron por falta de energía, sino por problemas en las redes de distribución.

 

 

 

 

Por Fernando Krakowiak

El ministro de Planificación, Julio De Vido, informó ayer que el Gobierno evalúa rescindirle el contrato de concesión a Edesur. La primera reacción oficial ante los cortes del luz de las últimas semanas fue instruir al organismo regulador para que les aplique sanciones a las tres distribuidoras que operan en el área metropolitana. El funcionario adelantó que las multas podrían llegar a 70 millones de pesos en total. Con Edesur el malestar es mayor porque cerca del 70 por ciento de los cortes se concentró en su área de concesión, y son varias las faltas graves que acumuló en el último año. Por ese motivo, De Vido se reunió al mediodía con el encargado de Negocios de la Embajada de Italia, Carmelo Barbarello, a quien le transmitió la preocupación oficial por “la desidia, falta de conducción y el abandono de gestión” que habrían detectado en la subsidiaria de la italiana Enel.

La semana pasada desde el Gobierno ya habían dejado trascender el malestar con Edesur, pero ayer por la mañana De Vido lo hizo público en un par de entrevistas radiales. “Comprendemos la angustia y el enojo de la gente. Vamos a avanzar con el cumplimiento de las multas que prevén los contratos y a hacer una revisión de la relación contractual, sobre todo en el caso de Edesur. Veremos hasta qué punto hay riesgo de rescisión”, afirmó.

–¿De rescisión? –le remarcaron en la radio.

–No digo que lo vamos a hacer, pero sí vamos a avanzar en ese sentido.

De Vido aclaró también que los cortes de luz no fueron por falta de energía. “Cuando el lunes de la semana pasada se batió el record de consumo eléctrico de verano con 20.209 megavatios, tenía disponibles 24.000 MW en generación, más lo que podía recibir a través de los convenios con Uruguay y Brasil, sobre todo Brasil, que en ese momento no estaba teniendo tanta presión de demanda”, afirmó. Luego el funcionario reveló que había convocado para el mediodía al embajador de Italia para transmitirle su preocupación por los déficit de gestión de Edesur. El embajador envió finalmente al encargado de Negocios, Carmelo Barbarello, quien tomó nota sobre los cuestionamientos oficiales a la empresa en una reunión que fue caratulada como “cordial”.

En el Gobierno afirman que los problemas de la compañía son consecuencia de una inversión insuficiente. En los últimos años, las distribuidoras se limitaron a realizar tareas de mantenimiento y a incrementar la potencia de sus redes para hacer frente al crecimiento promedio del consumo, pero no montaron una estructura capaz de soportar una demanda record que sólo se registra en jornadas puntuales, con el calor agobiante de verano y el frío polar de invierno. Para hacerlo reclaman que el Gobierno autorice una revisión tarifaria integral. “Las fallas son de las distribuidoras, que bajo ningún aspecto son deficitarias. No hay ningún motivo ni razón para haber llegado a los niveles del corte que tuvimos”, retrucó De Vido.

En el caso de Edesur, el ministro sostuvo que a la falta de inversiones se le sumó en esta ocasión la ausencia de varios de sus principales directivos, quienes cuando se produjeron los cortes se encontraban en el exterior. Además, los antecedentes del último año tampoco dejan bien parada a esta empresa que les brinda servicio a 2,5 millones de clientes en el área metropolitana de Buenos Aires.

El 19 de febrero pasado diluvió en Capital Federal y se cortó la luz en varias zonas de la ciudad. Al día siguiente Edenor había normalizado su servicio, pero Edesur, en cambio, tardó 72 horas, y por la demora hubo piquetes y cacerolazos. Las firmas argumentaron que los cortes de energía se debieron a una razón de “fuerza mayor”: el diluvio que inundó cámaras y subestaciones. Incluso afirmaron que la interrupción del servicio fue instrumentada preventivamente por pedido de Defensa Civil, pero la demora de Edesur para restablecerlo relativizó ese argumento y desde el Gobierno se cuestionó el estado previo de su infraestructura y las falencias que dejó en evidencia la compañía al momento de poner su marcha un plan de contingencia.

El 2 de junio del año pasado, Edesur ocupó nuevamente el centro de la escena por un corte de luz que abarcó los barrios de Flores, Floresta y Caballito. En ese momento, demoró tres días en restablecerle el servicio a la totalidad de los vecinos. A raíz de ello, el 16 de julio el ENRE la multó con 20,4 millones de pesos y le exigió que arbitrara los recaudos para evitar hechos similares, requisito que no cumplió. Además, la empresa se presentó a la Justicia y logró que la Cámara en lo Contencioso Administrativo Federal le concediera una medida cautelar hasta que se resuelva la cuestión de fondo.

Fuentes del mercado destacaron a este diario que Edesur demora más en reparar los cortes porque tiene un sistema de detección de fallas muy antiguo. En el Gobierno creen además que para la estatal italiana Enel, a cargo de la gestión operativa de la firma, la inversión en la distribuidora local no es una prioridad. Enel, uno de los actores mundiales más grandes en el rubro energético, se quedó en febrero de 2009 con el management y el 92 por ciento de las acciones de la española Endesa, y de ese modo también con Edesur y las centrales Costanera, Dock Sud y la hidroeléctrica El Chocón. Endesa también tiene intereses en los segmentos de generación y distribución en Chile, Perú, Colombia y Brasil, que resultan más atractivos que Edesur porque en esos países las tarifas en dólares son más altas.

FUENTE: Página 12

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