ENTREVISTA A LA DIRECTORA Y DRAMATURGA MARIANA MAZOVER.

"El teatro está hecho de palabras, claramente son su materia prima, pero es un lenguaje más complejo que la lengua.. Y quizás desde eso otro que no es la palabra, el teatro como lenguaje, en este caso, podemos empezar a aproximarnos a indagar algo de lo insondable de nuestra experiencia en el mundo"...

Se acaba de reestrenar en La Carpintería Teatro la obra El Cerco de Agua dirigida y escrita por Mariana Mazover,  la joven dramaturga y directora formada con Maestros como Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti, Ricardo Monti y Mauricio Kartun: Mariana Mazover es comunicóloga de profesión, y desde hace algunos años fue paulatinamente dejando de lado la profesión para abocarse al teatro. Mientras estaba cursando la última materia de la carrera inició su formación teatral en Timbre 4. En 2010 estrenó su primera obra, El cerco de agua, en el Teatro La Carpintería, Algo de la formación en comunicación puede intuirse operando detrás del texto del Cerco de Agua.

De hecho, su autora cuenta que en los inicios de la escritura de El Cerco, lo que se había propuesto – y que prontamente abandonó – era hacer una adaptación de un texto periodístico de Rodolfo Walsh, “La Isla de los resucitados”, ese informe que el autor de Operación Masacre escribió luego de su visita a un Leprosario del Chaco.

Abandonado el referente Leprosario, sólo quedó la isla. En esa isla, la obra construye un universo imaginario que recrea algunos rasgos de las instituciones de encierro – un dispositivo científico-hospitalario – en el cual son aisladas en cautiverio un grupo de pacientes que portan una enfermedad ignota, de la que nadie puede curarse.  Dentro de ese mundo hay dos mundos, perfectamente delimitados por una serie de signos señaléticos claros: el mundo de los sanos – espacio de la ciencia, el Saber y el poder, encarnados por los médicos que dirigen la Institución y señalizado con el color rojo – y el mundo de los enfermos, seriados y desprovistos de todo rasgo visible de identidad bajo el uniforme del lugar, una mezcla de chaleco de fuerza y bata de hospital, está señalizado con el color verde.  Este espacio imaginario es regido por una serie de normativas y reglas, entre las que se encuentra la prohibición de que los internos se enamoren entre sí.

Este es el punto de partida de la obra, en cuyo devenir se irá desplegando una historia de amor de signo trágico: un amor que es puesto a prueba cruelmente por la dinámica de esa institución de encierro. El resultado: una obra que reflexiona simultáneamente sobre los alcances del amor, sobre el carácter inhumano de la ciencia, y sobre la imposibilidad del lenguaje de expresar la totalidad de la experiencia humana, a través de una metáfora bellísimamente articulada a propósito de un juego que los enfermos juegan para hacer pasar el tiempo y que atraviesa tangencialmente la obra de principio a fin.

¿Cómo fue el proceso de escritura de El Cerco de Agua, desde ese primer intento de adaptar La Isla de los resucitados, hasta esta versión final?Fue un proceso bastante largo. Estuve mucho tiempo intentando encontrar la forma dramatúrgica para llevar a escena La Isla de los Resucitados, que es un texto que me fascina y me conmueve profundamente, justamente por esas imágenes tan potentes que Walsh recorta de la vida de los enfermos allí, y la lectura que hace del Leprosario como institución y en torno a la construcción social del estigma del leproso.

 Al intentar escribir la obra, no lograba capturar la esencia del texto, así que tenía dos opciones, abandonar el material o darle un giro. Opté por lo segundo, y lo primero que hice fue romper con la Lepra. Transformar la enfermedad en una cosa otra. No me preguntes cómo, pero de repente tenía sueltos en el papel unos personajes que sufrían de una enfermedad que les desintegraba los cuerpos hasta terminar convertidos en Nada. 
 Mientras escribía muchísimas descripciones de la enfermedad y su tratamiento - muchas, muchas hojas que borré prolijamente más tarde - trabajé paralemente con el texto de Walsh aislando otros aspectos que me interesaban de su análisis del leprosario: el lugar del Trabajo; la zonificación – de donde surgen la zona roja y la zona verde – la relación con la muerte de los enfermos y el sistema reglamentario del Leprosario.  

Allí descubro el potencial conflicto de la obra. Escribe Walsh “Queda totalmente prohibido el casamiento entre internos, dice brutalmente la Ley 18.435. Los leprosos no se pueden amar.” Y luego analiza cómo los internos del leprosario se sustraen a la letra de la ley, y se concubinan – con la vista gorda de los médicos - porque de concubinato la ley no explicita nada.

De la mano de ese párrafo, empiezo a probar esa suerte de historia de amor clandestina entre los personajes de Vicky y Emiliano. Y a intentar buscar la forma de tensarla y ponerla en conflicto con la totalidad. Y lo encuentro en esa situación conflictiva que es que ella está muriéndose por un error en su tratamiento ligado a un caso de corrupción, mientras que a él lo acaban de curar en el marco de un programa secreto de experimentación científica y lo tienen que externar sin que ella sepa qué pasó con él, que de un día para el otro parece que no va a estar más.

La resolución del conflicto es algo desesperanzada. No triunfa el amor.

¿No? Depende desde qué perspectiva lo mires. Yo creo que el gesto de Vicky está motorizado por el amor, entiendo la renuncia al otro como medida máxima del amor.  Yo al escribir la obra, probé los tres finales posibles para esa historia de amor: elegí ese porque era el único orgánico. El final deseado, el final catártico, el final técnicamente feliz, que fue el primero que escribí, lo descartamos junto con mi supervisor dramatúrgico, Ricardo Monti, justamente por su condición de Happy Ending.

Creo que la dramaturgia nos exige necesariamente reflexionar acerca de qué hacemos con el espectador, qué clase de movimientos subjetivos le queremos provocar. Decidí, gracias a la amorosísima devolución de Monti cuando llevé las últimas tres escenas a la supervisión, que quedara este, un poco desesperanzado, porque intuíamos que allí el movimiento fuerte de identificación del espectador era con Vicky, y que si el espectador se “queda” con Vicky, ingresa, junto con ella, a habitar el encierro. Y nos instala la pregunta, para la que yo aún hoy no tengo respuesta: ¿estuvo bien ella? ¿estuvo mal él? Hacemos lo que podemos, como podemos… es lo único que sé.Insistís mucho en que desde tu visión la obra no es una crítica a la ciencia,  aún cuando todo el despliegue de la obra se desencadena por una desigualdad en el plano de la cura de la enfermedad , en el acceso a la “salud”, y  afirmás que es esencialmente una historia de amor trágica.Es que está escrita desde ese lugar y además está estructurada en torno a dos historias de amor antagónicas. No sólo antagónicas en términos narratológicos o actanciales, sino opuestas en el sentido de los fundamentos de cada forma de relacionarse de ambas parejas.

El sustento de la historia de amor entre el médico y la Inspectora es un sustento instrumental – no digo falso, no digo que no es amor, digo que el sustrato es instrumental: te quiero porque te necesito para que me saques las papas del fuego en el caso de él; o te quiero porque la soledad es aún peor, en el caso de ella.

En cambio el sustrato de la historia de amor de Vicky y Emiliano es, por decirlo de alguna forma, sacrificial, él está dispuesto a sacrificar su libertad por ella, ella está dispuesta a sacrificar la presencia de él, que es lo único que uno puede pensar que la mantiene viva allí adentro.
Incluso puede sacrificar “la verdad”, construir una mentira y restarse de la escena del mundo, para salvarlo.

Yo puntualmente no escribo teatro porque busco criticar nada. Si quisiera criticar a la ciencia, y especialmente la biotecnología, que de alguna manera es el telón de fondo de la historia de amor, más que teatro debería escribir alguna columna de opinión alertando sobre el fracaso de la promesa de la oveja Dolly, que parece que en diez años no logró darle de comer a ningún pobre del mundo con su carne de laboratorio.

Escribo en todo caso porque tengo preguntas. Escribí el Cerco ante la perplejidad que me produce la desigualdad en todas sus formas, la perplejidad que me produce cualquier forma de ingeniería de lo humano, y las formas que puede asumir el amor: las que me conmueven y las que me irritan.

Pero el trabajo de escribir teatro no es formular ideas, es encontrar imágenes con su contenido paradojal, esa fue mi búsqueda. El amor que frecuentemente está ligado a la posesión del otro, puede expresarse también bajo la forma de la renuncia al otro. Creo que eso es lo que la obra viene a contarnos, más que lo mal que anda la ciencia en términos de humanidad.

El personaje de Leticia cierra el primer acto y la última escena repitiendo mecánicamente tablas de multiplicar. El toque final remite a la ciencia, también.

Pero además, mientras está ese texto resonando, el primer plano de la puesta está en lo que le pasa a Vicky después de haber hecho todo lo que hizo.

 Lo que yo digo es simplemente que no hay crítica a nada allí, en la obra. Hay una puesta en sentido, una puesta en acción, de una idea largamente abordada por la filosofía de la ciencia: la racionalización del mundo, fundante de la Modernidad, la posibilidad mesurarlo, clasificarlo, es la matriz de la que emerge el carácter utilitario y mercantil de la Ciencia, o al menos de la Ciencia Aplicada, la que no permanece dentro de su campo, sino que se realiza, se hacer carne, en la Industria.

En la obra, repetir  las tablas de multiplicar es un mecanismo del personaje de Leticia, que de hecho lo formula el texto:  es su forma de aferrarse a ese mundo exterior que la abandonó, librada a ese encierro. En las dos situaciones de angustia en las que es puesto el personaje de Leticia, ella responde mecánicamente tratando de recordar las tablas de multiplicar. Es su modo de aferrarse a la vida, o de sustraerse al dolor... Podría repetir cualquier cosa…

De hecho, eso surgió de una improvisación en la que probamos hasta con repetir mecánicamente los nombres jugadores de fútbol.  En vez de “ocho por una, ocho, ocho por dos dieciséis”, el personaje rebotaba contra las paredes al grito de “Mono Burgos, Mono Navarro Montoya, Beto Carranza,  Tweety Carrario… “ y otros ídolos de otrora que su memoria intentaba evocar… Me moría de la risa, pero cuando tuve que bajar el trabajo de impro al texto, me parecía más coherente con el universo de obra lo de las tablas…¿Hiciste muchos cambios al texto original a partir de los ensayos?No tantos. Sí pude sintetizar mucho el material original. Arranqué con un texto que impreso tenía unas 35 hojas, y la versión final tiene unas 17. Volé escenas, y algunas las sinteticé. Lo más fuerte que apareció en los ensayos, que no estaba en el texto original es lo de las tablas, y esa especie de juego cuyo contenido nunca se devela y que atraviesa toda la obra, que es Los Desconejados.

Estábamos también improvisando, y al actor que hace de Laucha – Pablo Correa - le tiro la consigna – si mal no recuerdo – de que le ponga onda a una situación muy dramática, que es la noche del cumpleaños de Victoria. No me acuerdo si específicamente le pedí que tirara juegos, pero la cuestión es que él propone jugar a los desconejados.  Le pido que desarrolle el juego. Y él inventa algo parecido al Patrón de la Vereda. El Patrón era el Conejo: “Yo soy el conejo”, dijo  mientras se desplazaba encima de una bola gigante violeta “Y ustedes son los desconejados, que yo los tengo que atrapar”.

Morí de la ternura con el juego. Nadie quería jugar y él insistía…  Pero fundamentalmente me impresionó mucho la palabra desconejados, que el actor la inventa en el momento, pero después la liga a Conejos. Y el conejo es conocido por su carácter de plaga: “se reproducen como conejos”; y por cavar madrigueras para protegerse de los depredadores. Y además, el modo es el participio, que sugiere la existencia de un verbo, Desconejar, ser o estar desconejado, ser desprovisto de la condición de conejo.  Me parecía que esa palabra que acababa de inventar el actor sintetizaba perfectamente la situación de todos los personajes. 

Al bajar el trabajo al texto, decido que no se explique nunca  en qué consiste el juego, porque lo que me interesa es la acción del personaje, que desde su mirada del mundo, una situación angustiante se resuelve jugando juegos, y los propone compulsivamente. Y me encanta que esa palabra  quede flotando ahí, sin anclaje.

Otro de los juegos a los que juegan es hacerle adivinar a Laucha distintas cosas imposibles, entre ellas la conjugación del verbo abolir en primera persona, que te permite de alguna manera desplegar la idea de que el lenguaje no puede capturar la totalidad de la experiencia del hombre en el mundo ¿cómo juega esta idea, para vos, comenta qué de la obra?Yo creo que la comenta en varios planos. Me gusta que la palabra sea el único objeto lúdico en ese contexto de desprovisión de todos los objetos del mundo. Que la palabra se abra camino, a través de los personajes, a su profundo carácter lúdico. Como dice Sarlo: el problema no es tanto qué hacen los sujetos con los objetos, sino qué objetos están dentro del campo de acción de los sujetos, cuando retoma los conceptos de Táctica y Estrategia de De Certeau..  

Creo que en la obra, la palabra en su condición de gobierno de una verdad (en el sentido en que se pregunta Rusell por el problema de la Verdad y el Lenguaje) está del lado de los médicos, del ordenamiento jurídico que sostiene a la institución (La estrategia decerteauriana), y que la palabra en su condición de Juego, en su condición fenomenológica,  con el sentido que nunca se deja apresar del todo, está del lado del uso táctico del lenguaje que encaran los enfermos.

Yo creo, analizándolo, que más allá de esta idea que aparece formulada en la obra de que hay un resto de experiencia que no puede nombrarse con palabras,  hay también algo allí cifrado de lo que significa para mí escribir teatro.

Elegí para la obra, dentro de la lista de verbos defectivos, el verbo abolir porque yo creo que es una palabra que perteneces siempre al campo semántico de “Esclavitud”. Y aquí, el juego respecto de la conjugación de los verbos, en un sentido profundo, bordea el horror de la experiencia de esos sujetos devenidos objetos de esas maquinarias de exprimir primero la fuerza de trabajo de sus reclusos y luego aniquilarlos. Como la esclavitud de los campos de concentración. Los judíos fabricando armas para Hitler, la ESMA y sus reclusos trabajando en la burocracia militar-estatal…

 Creo que cualquier palabra expresa menos  que la magnitud (inapresable por el lenguaje) de la vivencia que una sesión de tortura deja en el cuerpo. Y que es imposible nombrar con el lenguaje que tenemos a disposición, en toda su magnitud, la vivencia dolorosísima de un gran amor perdido…. del abandono, la soledad, que todas las situaciones por las que pasan los personajes.

El teatro, la escritura,  es la forma que yo encuentro para interrogarlas.  El teatro está hecho de palabras, claramente son su materia prima, pero es un lenguaje más complejo que la lengua.. Y quizás desde eso otro que no es la palabra, el teatro como lenguaje, en este caso, podemos empezar a aproximarnos a indagar algo de lo insondable de nuestra experiencia en el mundo. Algo.

Sorprende, en la escena final que el personaje de Laucha no proponga ningún juego para sobrellevar la angustia colectiva. Hay allí algo de ese comportamiento infantiloide del personaje que él ha perdido. ¿Representa la conducta de Laucha para vos la idea de que la vivencia de situaciones límite propone al sujeto un acceso temprano a la madurez?Sí y no. No particularmente. Es una lectura posible, acertada, de hecho yo he sido bastante fanática de ciertos íconos de la Literatura de iniciación, desde Zezé Vasconcelos hasta Chinasky, pasando por muchos otros, Demian, Nick Adams, Kunta Kinte, los niños de Chau, Misterix y miles de etcs.
 Pero puedo responderte como directora:  uno cuando ensaya no puede decirle al actor “Bueno, acá: accedé a la madurez”. Porque eso es lisa y llanamente inactuable. Yo esa escena final la pienso, desde el recorrido del personaje de Laucha, en función del enojo que le produce el engaño: que lo tengan dos días averiguando la conjugación de un verbo que no se puede conjugar, y para colmo de males, cuando él cree haber averiguado la respuesta vía la autoridad máxima que es el médico, que además es su ídolo, él también le mintió, y le dio una respuesta falsa.

Lo que a él no le entra en la cabeza no es la explicación de la imposibilidad de conjugar el verbo. Lo que no puede soportar es que le hayan mentido todos, que Emiliano le haya puesto un deadline para llevarle la respuesta en la que él no va a poder transmitírsela, después de tanto trabajar por averiguarla. Imagino igual que al día siguiente, seguramente insista de nuevo con sus juegos. No creo que Laucha resista ese encierro sin jugar. Como tampoco creo que Madurez y Juego sean excluyentes. El teatro exige la madurez y la entrega sin reservas al juego.  
_______________

Ana Dovman

para Diario La Bastilla on line